Éluard no Papaléguas

O primeiro verso de Éluard que eu li cortou minha respiração. Nessa época, eu só me interessava por poesia e era leitor de poucos poemas de contados poetas. Mesmo o poema escolhido rara vez permanecia inteiro na minha mente. Ele era apagado pelo clarão daquele verso único que me capturava. Tendo experimentado a força dessa experiência lendo, estava determinado a repetí-la também escrevendo. Eu vivia atrás do insight. O espreitava através das leituras, mas muito mais cultivando a comoção e afinando a sensibilidade expressiva. Meu propósito era firme o suficiente para impedir que eu vagasse sem foco pelo mundo novo do Rio de Janeiro. Não nutria interesse algum pelos poetas. Ler o que se escrevera sobre eles e sobre as suas obras seria, para mim, cometer uma espécie de sacrilégio. Para quê dissecar a estrutura de um poema, contextualizá-lo na vida do seu autor e na galeria da língua, dar-lhe um ismo artístico, se o que importa já está ali, nele mesmo? Havia, percebo hoje, na minha rejeição à narrativa como gênero e à história linear, com H maiúsculo, uma idealização do presente. E talvez fosse por conta dessa impossibilidade de entender o mundo através apenas do raciocínio que eu me afastara da formação convencional. Abominava a crítica literária (e os cursos de Letras e Direito que, apesar das faltas, eu terminaria). O que eu cortejava sem saber era certo grau de anonimato que diluísse o autor na sua voz e o tornasse menos importante que o seu poema. Mais tarde, a convivência com poetas renomados, muito mais altos que seus livros, me confirmaria o valor dessa intuição. Meu idealismo não abria exceções. A única forma de integrar o íntimo cânone das minhas leituras era assim, através de uma centelha. Curiosamente, os versos de Paul Éluard que eu li num dos stands do Papaléguas estavam citados em um ensaio e não havia na tradução portuguesa do livro dos dois catedráticos franceses sobre o Surrealismo o poema na sua íntegra. Eu manuseava os ensaios nas livrarias pela riqueza das citações. O subsolo da PUC, embaixo dos pilotis da Faculdade de Direito, onde o Papaléguas vendia seus livros e revistas era escuro e acolhedor. O lugar perfeito para a solidão que eu sentia, com falta de inverno, lunar no trópico. À direita de quem descesse as escadas para o refeitório comunitário havia um balcão de bar e bancos dispostos como os de trem ao fundo, contra as paredes sem janelas. As estantes verticais giratórias ficavam entre as mesas cobertas pelos livros à venda ao lado do balcão. Aquele buraco era meu lugar de leitura. Esvaziava durante cada período de aula e quando lotava de repente a interrupção era bem-vinda porque trazia os amigos e as amigas de passagem até o começo da aula seguinte. Eu não frequentava a envidraçada e asséptica Biblioteca do terceiro andar. Lá, as pessoas liam obrigadas, entravam e saíam com pressa e tratavam os livros como utensílios para chegar ao fim do semestre. Aqui, na penumbra, as pessoas matavam o tempo. Um tempo sólido de ar viciado que demorava mais, como o da praia. Os livros do Papaléguas eram objetos valiosos que ele cedia com generosidade para quem o frequentasse. A consequência do seu despreendimento era o respeito por esses livros. Eles eram bem cuidados e sempre repostos à sua posição de venda nas estantes ou nas mesas. O lugar rescendia a vinho, a cerveja derramada e, senão a maconha, a maconheiros vindos do pebolim. O verso de Éluard, uma estrofe na verdade, fez com que eu comprasse o livro sobre Surrealismo e subisse ao terceiro andar procurar o poema original nas suas Obras Completas. Retirei da Biblioteca o volume da Pléiade, em papel bíblia, sem folheá-lo e tentei voltar ao meu canto no fundo do bar, mas o bar estava lotado. Saí da universidade para a luz da tarde, sentindo na minha bolsa de pano o peso dos livros não lidos imantado por esse tipo de expectativa que se tem quando esperamos uma revelação. Mas, para a minha surpresa, a estrofe em francês não chega aos pés da tradução da Sra. Eugénia Maria Madeira Aguiar e Silva. Nem versão alguma que eu viesse a conhecer jamais chegou, fosse do Zé Paulo, do Octávio Paz (que se permitiu abolir justo os dois versos que me impressionaram da sua tradução ao espanhol), do Quasímodo ou do Beckett. Diz a estrofe final do poema sem título que faz parte da coletânea Facile, de 1935:

Femme tu mets au monde un corps toujours pareil
Le tien

Tu es la ressemblance

e traduz a portuguesa:

Mulher tu dás à luz um corpo sempre semelhante
O teu

Tu és a semelhança

Éluard (e a tradutora com o seu "dar à luz" a despertar ainda agora tanta ternura pela nossa Língua Portuguesa) recria a natureza feminina numa imagem de mulher que se renova nela mesma diante do leitor. E o que mais ocorre quando olhamos fascinados para a mesma pessoa, senão a impressão de estarmos a olhar novamente pela primeira vez? Foi ler a um só tempo o movimento e o princípo de tudo que me cortou a respiração. Eu vinha de descrições estáticas, vinha de: Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Eu vinha de isto como aquilo: Cultivar o deserto como um pomar às avessas ... y sus muslos me escapaban como peces sorprendidos*. Aquela alquimia verbal, a palavra criando algo que até então não existe, mas que é real, agindo sobre o presente imediato do leitor em vez de remetê-lo ao tempo em que foi escrita, era nova para mim. E por não ser retórico, esse poema se ajustava ao meu errático ritmo de leitura: salteado, caçando iluminações. Eu me senti confirmado. Alguém já escreveu como eu, sem saber, pretendia. A questão que se colocaria mais tarde ainda não me angustiava. Como fazer diferente?

.

.

.

*Neruda, Cabral e Lorca, respectivamente.

A pérola no prego

.......................................................... Ao Jaco

Com o Simca Chambord vermelho e branco o batismo tinha sido parecido. Mal saído da revendedora Ventimiglia, minha mãe estacionou na frente do edifício América onde morávamos, abriu a maçaneta e ficou com o trinco na mão. A porta bicolor reluzente voou que nem uma asa no pára-choque de um caminhão de verduras. Agora, depois de semanas de espera, finalmente chegara de Porto Alegre o Dodge Dart 75. Eu e o Jaco seguíamos preferindo, por causa do Inter, o Dodge vermelho anterior pelo qual o Simca havia sido trocado. O modelo novo, verde-garrafa, apesar de ser lindo também, nos parecia para outra família mais velha que a nossa. Saímos nele do almoço de domingo para a Heladeria Martinez tomar o sorvete de antes da matiné no Gran Rex. Em cartaz havia um filme de piratas, um do Giuliano Gemma e um de guerra que nós queríamos muito assistir por causa dos trailers que anteciparam, na sessão do domingo anterior, caravelas incendiadas, lutas com quedas de telhados e matanças de alemães, mas meu pai dizia que 6 horas de projeção forçava muito a vista. Enquanto eu insistia para ver todos os filmes, o Jaco tentava bolear do banco de trás ao da frente para mexer no rádio novo. Meu pai repetia que não para mim e pedia ao Jaco que ficasse, pelo amor de Deus, quieto lá atrás. Não sei se foi por estar contrariado com o pai ou apressado pelo sorvete, o fato é que pulei do carro em movimento e a porta foi dar contra o tronco de um dos paraísos da galeria que sombreia a calçada da calle Agraciada. Poucas vezes vi meu pai assim, tão sem ação, e imagino a porta do Simca Chambord passando por sua cabeça. Tanto que nem surra teve, eu que já tava com o corpo encolhido esperando a mãozada. Não teve sorvete, tampouco cinema naquele domingo e não teria por um ano inteiro. Nem para mim, nem para o Jaco. Quem bateu a porta fui eu, mas segundo o pai não dava para aguentar aos dois juntos e que um tinha culpa do que o outro fazia. A partir de então, em vez de ficar sentado no escuro comendo garrapinhada, iríamos com ele ao Campestre todos os finais de semana aprender a jogar golfe. E quando o pai dizia “um ano” nós sabíamos que seriam doze meses mesmo, nem um dia a menos. Cinema de novo só em janeiro de 76. Não conseguíamos imaginar a vida sem Maciste e Bruce Lee (eu era tão vidrado pelo kung-fu que meses atrás chegando da estréia de “Operação Dragão” imitei um golpe do filme na vó Lira –um balãozinho- e ela caiu sobre o braço. Meu pai nunca descobriu como tinha sido a fratura, porque ela não contou e proibiu o Jaco de dar nos dentes, o que não impediu de eu ficar nas mãos dele, ouvindo aqui e ali no propício da ocasião: - olha que eu conto que quebraste o braço da vó. Teve hora que cheguei a pensar que seria melhor se o pai soubesse). Com o tempo de castigo, no clube ganharíamos outra casa, a quarta. Tinha a da vó Chichita e do vô Thomazinho, onde salomonicamente morávamos oficialmente depois do desquite, o apartamento da mãe, e a casa da vó Lira e do vô Dorval, onde hoje eu resido e onde então nós dormíamos os três juntos numa cama enorme todas as sextas e sábados rodeados por essa solidão pela metade que sentem os meninos de casais separados quando vão passar com o pai. Foi daqui, portanto, que no sábado seguinte partimos rumo ao bairro do Armour no Dodge com a porta já desamassada, mas ainda sem a pintura que não havia chegado de São Paulo. Saímos da cidade pela rua de terra batida do Colégio Professor Chaves, dobramos ao sudoeste antes da Brigada Militar na esquina dos Macedo e passamos pela casa alta do Caqueiro reconhecendo o arborizado caminho de chão por ser o mesmo que levava à Cooperativa de Carnes onde, três tardes por semana se não chovesse, acompanhávamos ao pai atender os pacientes entre os funcionários do matadouro e as suas famílias. Deixando para trás o desvio da Cooperativa subimos a encosta fechada por plátanos maiores, ainda mais antigos que os da outra estrada, até que o túnel da floresta de eucaliptos desembocasse no nauseante cheiro de morte expelido pela chaminé do frigorífico Armour ao lado do campo de golfe. A primeira lembrança que tenho do clube é a casa no alto da coxilha, georgiana e austera, encoberta por enormes eucaliptos e copados cinamomos. Mesmo sendo o início da tarde, na minha memória é lusco-fusco, como se anoitecesse. Ainda hoje, quando sem pensar penso nela, com seu pórtico de colunas retas e os palladianos terraços retangulares, sempre está na sombra. O castigo tinha requintes e viemos a saber quando chegamos que abrangia a piscina e o futebol. O castigo era jogar golfe. Não conheço maneira mais enviesada de iniciar crianças num esporte, mas eu não estaria escrevendo sobre ela agora se tivesse sido diferente. É também daquela tarde a primeira lembrança que tenho do golfe. A bola nova, desembrulhada como um doce pelo amigo do meu pai, me pareceu feita de pérola sobre o prego de plástico fincado no pasto. Seu papel preto na cesta do lixo tinha um selo dourado em que se lia Dunlop 65. Meu pai foi para a cancha e nós ficamos esperando o começo da primeira aula, eu tentando sentir no papel sedoso se a bola tinha cheiro. - É de matar, ainda tem que ir à aula. Tu viste como eles rebolam antes de bater na bola? – diz o Jaco. Eu já não sabia o que fazer, se quebrava um vidro da casa dos tacos com uma pedrada, se procurava um guri menor para me prevalecer ou se pegava o Jaco mesmo. Mas quando o Professor Flores chegou e pôs um taco nas nossas mãos, dizendo que a partir de então teríamos outro nome, um Nome de Pedra, deixei de pensar em destruir coisas e prestei atenção no que aquele outro menino com chapéu de gangster, pucho apagado no canto da boca e idade do vô Dorval nos dizia.

- Asi que te llamas Tomás Guillermo Niebes, chico?
- Niebes não, Neves seu Flores, Néééves.
- Bueno, te llamavas. T.G. Niebes es tu nombre de piedra ahora.

E nos ensinou que a pedra era o lugar onde o resultado do jogo com o nome de cada um dos golfistas ia estar à mostra no bar do clube aos finais das tardes. Assim o pai era G. Neves e o Jaco, por ser homônimo, viraria G.J.M. Neves, nome que ficou dos mais pomposos pelo número de consoantes abreviadas, dignas mesmo do Getúlio José Maurício com que fôra registrado. Falou também que se um de nós algum dia ganhasse o Torneio Internacional ou fosse Campeão do Clube seria esse o nome gravado no escudo que estaria pendurado na parede da lareira junto com os dos outros campeões para todo o sempre. Naquela mesma tarde, logo depois da aula de golfe (que, como se vê, de japa trazia conceitos de tradição e posteridade), fomos acompanhar a turma do pai no fairway do 7, quando um pouco antes da lagoa tropecei no driver em que vinha montado, fazendo de cavalinho, e a vara partiu em duas. – Puta merda, guri, tu não pára de fazer cagada - disse meu pai rindo de ser o motivo da risada dos amigos que me olharam com a metade do taco em cada mão e lembrando a porta do dojão amassada. -Êta guri caro esse teu, heín, Getúlio... ouvi algum dizer. Mas meu pai passou a mão na minha cabeça baixa e me disse que ia ver se dava para soldar. O jogo de tacos que ele usava então era o fino, de última geração, ganho numa rifa na mais recente edição do Torneio Internacional. Está decorativo agora num canto da biblioteca e posso conferir bem onde a madeira 1 da Wilson Staff foi soldada, logo abaixo do grip de couro bordô. Um tempo depois a usei na minha bolsa por uma temporada inteira. E é por causa do peso da solda que eu gostava de draivar com ela. A vara tinha ficado mais sensível à chicotada da cabeça no momento do impacto e eu achara um jeito de atacar com os pulsos adiantando as cadeiras que fazia a bola sair baixinha, rasante, levantando depois das 150 jardas de vôo. Os mais velhos diziam que era uma tacada a la Cabillón, um desses jogadores antigos que batizam um estilo de jogo e fazem com que, aos pequenos, o real pareça redimensionado por algo maior. Algo que se manifesta, de tanto em tanto, naquele mesmo lugar do Campestre, em um novo jogador diferente: - Puxa pai, hoje eu dei uma tacada a la Cabillón.

Ao fim do campo

...........................................................para a Celina

Outro amanhecer branco. Assim tem sido por todo o início do outono: a terra com aura, em paz. Mas eu acordara antes, às 3 da madrugada, com os guinchos dos morcegos envenenados agonizando no sótão de duas águas da casa. Liguei a televisão para não ouví-los e nem os longos planos-sequência no deserto de David Lean me devolveram o sono. Às 6 horas, Negro aos pés da cama levantou, entreabriu a porta com o focinho, circulou pela casa e voltou com Oso, Piti e Pelusa resfolegando para sair. Os levei ao pátio na frente da casa onde não correm o risco de topar com algum rato procurando seu lugar aberto para morrer. Os ratos estão pelo jardim, nos fundos. Já os morcegos ficam no forro, esbatendo contra as telhas francesas, enjaulados pelo sol.

— Mueren allá arriba, pero no se preocupe, que el martes vengo para limpiar el altillo. —Me disse ontem, o dedetizador—.

Cevo meu mate na biblioteca, sentindo na presença da morte ao fundo da casa e acima de mim uma extensão da minha própria. E se evito pensar na agonia dos morcegos é pela mesma razão que evito qualquer pensamento sobre a minha morte: para não torná-la mais real do que ela já é. Reponho na estante o livro de Lawrence que o filme me levara folhear e cato a pilha de jornais paulistas trazidos por minha mãe uma vez por semana. Procuro alguma resenha sobre poesia capaz de mudar meu estado de espírito, mas elas simplesmente foram banidas dos suplementos culturais. Má poesia, imagino. Pelo celular recebo uma mensagem de texto do capataz. Pede tinta para marcar as ovelhas que não foram vendidas, curabicheira líquida e ivermetina para o gado. Sinto sono e volto para a cama. Kuka me acorda às 10 da manhã com café, frutas e pão recém trazido do forno da Ripan. Radiante, me sussurra:

— Marília llamó ayer de noche, dice que espera un hijo.

— No te puedo creer, deveras?

— Tu madre está em alas y quiere acompañarte hoy a campaña.

Telefono para Nova Iorque, falo com minha irmã que me chama de bruxo, e depois ao Rio e converso com o futuro pai. Na verdade foi o Cigano quem leu, numa tirada de búzios meses atrás, que uma criança estava a caminho — do teu sangue, abençoada —disse ele— mostrando as grossas veias do braço sobre o prato de palha trançada.
Visto a bombacha de verão, uma camisa leve e vou pela sombra para a veterinária da esquina coçando a barba de três dias. Compro 1200 doses de vacina contra a raiva conservadas numa caixa de isopor com gelo. Por sorte meus morcegos domésticos se alimentam de frutos e insetos, não fosse tanto excremento acumulando no forro nossa convivência seria pacífica. Já os da Coxilha Negra são hematófagos. Vou vacinar até os cavalos. Levo também uma antena para a TV a bateria, botas de couro para o Gustavo e o curabicheira. Volto para almoçar e Gracielita conserva a boa nova no ar da casa. Santiago me diz que a dinda do Juan Thomaz está esperando um bebê. Juan dando pulinhos e apertando os punhos acha que é menina. Ao sair, recomendo que os cães devem seguir dentro de casa, especialmente Oso (Esse filhote de ovelheiro, que Juan ganhou de aniversário do Santosmauro, persegue tudo que se move no pátio, de beija-flor a fila de formiga). Escondo a caixa de isopor com a anti-rábica brasileira atrás das duas garrafas de gás, da antena e dos meus arreios emalados (não tem aduaneiro que goste do cheiro que o pelego deixa nas mãos), compro uma bolsa de bolachas secas na padaria e passo pela casa da minha mãe. Uma das vantagens de ter este jipe aqui na fronteira é não esperar na fila da barreira alfandegária. Os fiscais o reconhecem de longe e me fazem passar sem revisar o que contrabandeio para a estância do Uruguai. Mesmo assim, só descanso no volante depois das Curticeiras. É ali que a viagem à La Rosada começa para mim.

— Quero que me leves para ver nos fundos do campo o mato daquele precipício. —Diz minha mãe, apontando o contorno onde mal se adivinha os morros de La Rosada no horizonte.

— Eu descarrego esta tralha na estância, reviso o gado no banho e vamos até o potreiro do 5, onde se vê todo este vale de cima, a perder de vista. Depois te levo às lagoas de pedra no meio do mato.

Passando por uma clareira no pinheiral da reflorestação — de troncos tão uniformes que parecem artificiais—, a mãe me mostra a vala onde ela caiu com seu carro procurando abrigo na tormenta do Carnaval. Março teve chuva. A seca que assolou o Uruguai e a Argentina durante todo o verão terminou. Da estrada, pela janela, talvez pela velocidade, a impressão que tenho é que o verde do campo reverbera.

— Se te sentas hoje no banco do umbu dá para ouvir o pasto crescer.— digo.

— Não conheço quem ouça pasto. E menos ainda com tanta cigarra cantando.

— Bello faria exercícios de atenção com ele. Claro que com as cigarras não dá. Adoro o outono da fronteira. O céu branco. É quando os greens do campo de golfe estão no ponto para patear.

— Tua irmã está uma pilha.

— Imagino. De quanto será a gestação?

— Só duas semanas, menino. Parou com a pílula e engravidou.

—Então foi justo antes de ir visitar a Xanda. Onde mesmo é que a Marília passou o Carnaval?

— Devon. O marido da Célia tem um estúdio lá. Vende suas gravuras para toda a Inglaterra. São daquele tipo distribuído para a Harrods, e ele ganhou dinheiro de uma hora para outra, comprou uma Ferrari, imagina. E depois teve síndrome do pânico.

— Um dos melhores golfistas do Brasil parou de jogar por causa do pânico. Mas superou. Joguei com ele no dia de treino do Aberto para profissionais do ano passado.

— O Marcelo também. Tinha taquicardia, precisou medicar a pressão arterial e fazer tratamento durante uns três anos.

— Mas achei ele bem, no lançamento do meu livro.

— Sim, menino, agora ele está bem.

— Ele parou de tocar piano enquanto estava doente?

— Não, prosseguiu com seus concertos e as aulas na Universidade. Gravou, inclusive.

Nós já havíamos deixado para trás a ruta 5, que cruza o país de Rivera até Montevidéu, e girado à noroeste rumo à Artigas e Quaraí. Eu dirigia agora pela 30, uma sinuosa estrada vicinal de asfalto estreita demais para caminhões em sentido contrário. A paisagem de encostas arenosas e casas de barro onde se cultivava melancia, adquiriu por conta da reflorestação um falso ar canadense, fechada pelo bosque e sem distâncias. Um dos impactos dessa mudança no ecossistema local foi a proliferação de morcegos e a epidemia de raiva nos animais da região —sem falar no aumento das cobras e das rotas de escape do gado roubado—. Outro foi o boom dos preços dos até então desvalorizados campos de areia, pobres para a pecuária, mas os mais indicados para o plantio predatório dessas espécies de crescimento rápido da indústria madeireira. (O predatório vai por conta de quem teme a desertificação depois que o ciclo dos plantios esgotar o solo.) Mas como há males que também vem para bem, graças as oscilações de um mercado em alta, pudemos vender por bom dinheiro a valorizada Los Moros, no remoto Rio Negro, e comprar a ainda barata La Rosada, de maior área e ao lado do Posto Branco, unificando as duas estâncias da família. Assim voltei para o horizonte da fronteira onde eu crescera.

Alcançamos o topo da subida da Pena, 80 metros acima do vale reflorestado, dando goles em seco para destapar os ouvidos. Dar com a vastidão do pampa sempre faz com eu me sinta em casa.

— Vou parar ali em Masoller e levantar umas notas na veterinária do Machado. Tenho que comprar a ivermetina aqui. — Lhe digo.

— Porque não compraste na cidade?

—Por boa vizinhança. Assim quando preciso de algo com urgência na estância, ele manda o filho do velho Luzardo levar.

— Aquele que atirava pedras em quem passava de motocicleta na curva do marco?

— Este é o menor. Aquele enlouqueceu.

15 quilometros depois da Pena, duas ruazinhas de vivendas populares, a escola, o mercado da Dona Irene e o posto de gasolina formam o que se conhece por Masoller. Uma cruz de madeira no meio de um terreno deserto marcava, antes do partido Blanco mandar construir um obelisco, o lugar onde balearam o revolucionário Aparício Saravia, há mais de cem anos. O povoado do lado brasileiro é parecido. Três ruas de casas populares, dois bolichos e O Gato Verde, o prostíbulo. Não há escola, nem caudilhos. A veterinária é uma peça de tábuas com piso de chão batido onde o Machado empilha caixas e frascos ao redor de uma salamandra apagada. Levanto as notas e a ivermetina. Ao manobrar para ir embora, não vejo o pilar de sinalização do telefone público encoberto pelo pasto alto. O baque da coluna de cimento contra o pára-choque fez com que Machado e um gaúcho que pagava a sua conta saíssem.

—Não fui eu quem botou esse toco aí, tchê. Reclama lá na telefônica dos castelhanos. — diz Machado, divertido, enquanto eu desamasso a placa no pára-choque dianteiro.

— Agora ninguém mais vai bater nele. —Aceno, dando ré para longe do escombro.

Minha mãe foca o gaúcho todo pilchado —lenço branco, bota e bombacha com chapéu de aba larga— enquanto boleia a perna na motocicleta com a caixa de compras apoiada sobre o tanque de gasolina, mas não tira a fotografia.

— Esperavas que estivesse a cavalo?

— Ele sobe na moto como se fosse um cavalo. Mas deixa que se mantenha na frente. Eu quero fotografar no corredor, contra a cerca de pedra, quando ele passar o marco da linha divisória que está dentro do Posto Branco.

Sabia o lugar a que ela se referia, com a barragem do arroz ao fundo entre as ilhas de eucaliptos.

—Buenas.— Gritei ao passar. —Desculpe a poeira!

— Dá-lhe no más que ninguém se afoga em terra.

Ela tira a foto justo antes que a nuvem de terra o engolfasse. Na encruzilhada desviamos do caminho para o Posto Branco e tomamos o corredor da direita.

—Ficou bem, parece que ele vem saindo da onda de pó. Diz ela, olhando a foto na pantalha da máquina.

— Pegou a barragem lá embaixo?

—Sim, o rebrilho do sol na água também.

— Terminei a leitura dos teus originais. –Digo à minha mãe.

—E que te pareceu?

— Gostei do título "Campo Sem-fim", só não entendi o hífen.

— Serve de nome e também de adjetivo.

Eu olho o campo sem fim que nos rodeia e me agrada ainda mais a sua escolha.

— Comparado a "dos Cadernos de Clara C.", "Campo Sem-fim" é maduro. Mais sutil. Tem uma voz feminina atemporal. Talvez não haja um resgate assim na literatura riograndense, sabes, mãe?

.

— Tu achas é? Obrigada.

— Mesmo sendo fragmentado não deixa de ser compacto. E a mulher que narra está tão bem indefinida, que poderia ser qualquer mulher daquela época. Faz "Anaí das Missões" parecer homem.

— Em qual época te pareceu estarem ambientados?

— Bueno, aí é que é. Uma das sutilezas dos minicontos é que eles abarcam um longo passado. Pode estar em qualquer ponto da nossa formação. Quando escreves sobre as crianças e mulheres vagando, deixadas para trás pelos nômades, situas os personagens numa paisagem anterior aos campos demarcados, quando cada estância neste pampa era uma fortaleza. A própria casa de La Rosada é um forte, já notaste?

— Ela é antiga sim, acho que da metade do século XIX.

—Teu livro desperta —faz uso, na verdade— o meu imaginário de infância. Aquele de quando vínhamos para o Posto Branco sem ter a noção de onde terminava a vastidão, como se na estância entrássemos não só num espaço sem outra geografia, mas também sem tempo, sem história. Por isso tem força. É capaz de usar o que está em nós, este cenário comum a todos, sem sequer descrevê-lo. Acho que a tua arte está aí.

A mãe escuta o que lhe digo sobre seu segundo livro, pensativa.

—A gente nunca sabe em que vai dar o que tentamos escrever.

— É, mas quando é nosso, é nosso.

Chegamos aos moirões de pedra do aramado de La Rosada. Abro o cadeado da porteira, ao lado do marco divisório e passamos do Brasil para o Uruguai.

— Logo depois do temporal do carnaval, eu saí na zaininha para recorrer este potreiro. Ainda estava bem armado e se via as cortinas de chuva surgindo e sumindo longe na planície. Era dessas tardes em que o sol atravessa as nuvens e deixa barras de luz sobre o campo enquanto a manga d’água te pega —como me pegou— só para molhar os pelegos.

— Uma tarde de casamento da raposa, como dizia a tua avó.

— Mas o que eu nunca tinha visto depois de um chaparrão era tanta formiga voadora. Eu era obrigado a manter o vento nas costas, tal o enxame que me rodeava, atraído pelo calor do cavalo. Grudavam no pescoço molhado da zaina, na lente dos meus óculos e quando eu apeei para abrir a porteira senti o peso do capuz da capa. Tirei aos punhados as formigas vivas com as asas coladas umas nas outras.

— O calor do sol ou a chuva deve ativar o relógio biológico das formigas. —Diz a mãe.

— E os rasantes das andorinhas sobre nós, fazendo oitos no ar e se banqueteando no formigueiro alado... Alguém da cidade que me visse de longe ia dizer que aquele gaúcho encanta bando de passarinho. Bonito mesmo ficava contra o sol.

—Eu posso imaginar... Não vejo gado neste campo.

— Gustavo está banhando contra o carrapato. Olha lá, a mancha escura à direita do moinho. Ele está trabalhando com as vacas de cria na mangueira das casas.

— Sim.

— É aqui que os alemães vão construir as turbinas eólicas. Mediram o vento de toda a região e escolheram esta zona, não só por ser alta, mas parece que as gargantas dos penhascos tem a ver com a frequência das rajadas.

— Energia limpa. Tomara que comecem logo. Imagina só o gado pastando embaixo daquelas hélices enormes.

— A mim dão a impressão de relógios de vento, girando lentamente.

— Pêndulos, não é?

—Isso, como pêndulos, cada um num tempo próprio. Me pergunto o som que devem fazer. Tomara que sejam silenciosos.

Chegamos na invernada do Moinho Novo. Pequenos louva-a-deus do pasto saltam nas minhas bombachas enquanto abro a porteira. Eram verdes, mas com a seca viraram cor de palha. Agora vão esverdear de novo, pensei. A sanga voltou a correr com força, rodopiando nas pedras redondas e fazendo musgo nas margens. Atravessamos sobre o piso que restou da antiga ponte de pedra. Tracionei as quatro rodas para galgar a encosta da coxilha, mais por precaução que pelo risco de atolar no campo macio. Subindo, o céu contra a curva da coxilha ficou ainda mais branco, como uma zona de ar diferente. Uma vez lá em cima, a sede da estância caiada de rosa surgiu ladeada pelo velho umbu, entre os três cinamomos centenários.

— Vendeste as ovelhas, não é?

— Obrigado pela estiagem. Mas com as borregas que ficaram vou fazer um plantel de Corriedale. Estou pensando em inseminar com algum carneiro dos bons. É uma boa forma de recomeçar, assim, em pequeno número, mas de qualidade.

— Dá para trazer algum do Posto Branco, fala com teu irmão. Olha, quantos tahans naquele banhado... E os gansos cinzentos que ficaram aqui quando compramos a estância?

— Nem me fala... O Santosmauro comeu quase todos. E me mentia dizendo que eram caçados pelos zorros. Estes tahans andam sempre em par. Aqui são seis casais. Só vão embora quando o banhado seca.

— Já foi tarde, esse nosso capataz de Paso de los Toros.

—Te contei que ele abandonou mulher e três filhas por essa guria?

—Que guria, meu filho?

— A filha daquele gordo que era o encarregado aqui. Tem doze anos.

— Mas por uma criança...

— Nem tão criança, Santosmauro disse que aos onze ela fugiu de casa com um pastor de igreja de garagem, que tinha um Corcel II amarelo, e só voltou quando ameaçaram prender o padreco.

— Que crime! E por onde anda agora o Santosmauro?

— O Carlitos arrumou uma capatazia para ele em Tacuarembó e no terceiro dia de trabalho ele foi embora da estância porque descobriu que ela ia ao baile sozinha, em Tranqueras, no fim de semana. É bem como o dito: um fio de pentelho puxa mais que uma junta de bois. Deve estar fazendo uns trocos no que ele mais gosta, negociando cavalo redomão para as gineteadas. A estância mudou com o Gustavo. Está tudo muito limpo e organizado. Vamos ver como ele trabalha o banho dos animais.

Revisamos o gado de cria já banhado nas mangueiras e acompanhamos o lote que faltava. A mãe observou o mergulho das vacas no tanque cheio de água tratada com carrapaticida, como nadaram por ele e subiram os degraus até a pequena mangueira circular onde o excesso escorre pelos ralos de volta para o banho. Depois contamos as cabeças, fazendo com que passassem em fila ao correr da cerca. Apartei duas vacas com o olho branco, para operá-las, e três terneiros com bicheira no umbigo, para curá-los com o Bertac que eu trazia. Com a tarde já alta, seguimos ao fim do campo. Passamos pela manada de pôneis mandados por meu irmão para combater os espinhentos cardos e caraguatás que proliferam entre as pedras do platô da Pena. Uma potrilhinha recém nascida, menor que uma ovelha, mamava na mãe de igual pelagem tubiana, marrom e branca. Anotei na caderneta: vermífugo para cavalos, marcar potrilhos, capar machinhos. Pensei em convidar Carlitos Casadei para fazer todo o serviço na próxima minguante, inclusive a operação das vacas cancerosas que ficaram com os terneiros abichados no piquete de azevém.

— Tenho saudade do Carlitos. Vou trazê-lo para apalpar a prenhês das vacas, aproveito e repasso com ele a cavalhada.

— Uma pena teu veterinário ter ficado tão longe.

— Quando acumula o serviço como agora dá para fazer com que ele venha por dois ou três dias. E hoje a casa já dá pra ser habitada. Só falta a luz. Mas com os faroletes a querosene se resolve, enquanto não instalamos as placas solares.

Chegamos na borda do penhasco diante do vale por onde viajamos. A vegetação abaixo é fechada, com palmeiras nascidas nas reentrâncias da pedra vertical dos dois lados das encostas, entre as anacauítas, as aroeiras e as moitas de coronilhas, onde os urubus fazem ninhos.

— Sente a marcela? —pergunto rodeado pelo aroma doce que se despreende do roce das calças nas ervas rasteiras.

— A capa do meu livro vai ser de cartão de marcela... bem perfumada. Olha está toda em flor, entre a chirca. É a época dela.

— Quantos exemplares vais tirar?

— Vai ser todo feito a mão, artesanal mesmo. Não sei ainda, uns 200, 250.

Caminhamos um pouco mais em silêncio, olhando para o chão, eu pensando nas cruzeiras e corais venenosas que se aquecem nestas pedras.

—Lembra dos travesseiros de marcela? —ela indaga— Estou sempre adiando ir conversar com os jujeiros que ficam nos camelôs do Parque Internacional, para aprender sobre as ervas medicinais daqui. Nós não temos nem idéia da riqueza desta vegetação que todo estancieiro considera sujeira do campo.

—Para o estancieiro tudo o que o gado não come é sujeira do campo. Olha aqui, mãe, — indico, dando as costas para o vale e abrindo a macega com a mão. —Olha o trevo nascendo na sombra da carqueja. No inverno ele engorda mais o gado que a pastagem artificial de cornichão e azevém. Este campo é ideal contra o frio, porque a encosta protege do minuano e estas macegas aquecem os terneiros novos. É por isso que não tenho nenhum animal aqui agora. Estou deixando empastar para quando gear.

Voltamos ao jipe estacionado na sombra de um quebracho colorado, única árvore em todo o chapadão do potreiro. As cigarras calaram com a nossa chegada e pude ouvir o zunido dos marimbondos.

— Tem um enxame enorme aí, mãe, cuidado. Espera do outro lado que eu te pego ali.

— Tá. Vou colher um pouco de marcela.

Dei a partida, me afastei da árvore e apaguei o motor. Enquanto esperava, as cigarras recomeçaram com mais força. A estridência acelerou a passagem das nuvens sobre o capô do jipe fazendo com que as milhares partículas de pólem contra o sol parecessem paradas no ar mesmo com a brisa constante. A mãe voltou com um ramalhete de marcela. Rumei ao norte e antes da sede da estância girei para o oeste. Tínhamos ainda hora e meia de claridade. A chapada está entre dois precipícios com córregos rasos que se tornam torrentes quando chove. Em vista aérea, essas gargantas têm a forma de uma forquilha. Voltávamos do Rubio Grande e íamos ao Rubio Chico. Na borda do penhasco sobre o Rubio Chico a parede do morro em frente é mais alta que o horizonte onde o sol caía e, embora seja profunda igual, não é tão íngreme. De modo que é possível descer a pé pela encosta, tomando cuidado com o cascalho solto, até as piscinas naturais de rocha branca que minha mãe queria conhecer. Mato adentro, passamos pelos restos de uma vaca morta há meses que não fôra coreada pelo Santosmauro, e calamos para não contaminar o passeio com o desleixo do capataz demitido. Atravessamos a mesma sanga três vezes, em ziguezague, pisando nas pedras que estavam acima da tona até chegar a um poço profundo, sem lambaris nas margens e sem movimento algum que pudesse fazer pensar em peixes maiores na água verde. O cheiro novo de outro bicho morto vinha da mata do penhasco. Dois urubus planavam em círculos sobre ela. Me aproximei da borda do abismo e vi de cima as asas abertas, o lustre passando pelas costas das aves a cada vez que se inclinavam para o lado do poente. Na margem do poço, marcando a entrada de uma gruta, outro quebracho colorado. A umidade das últimas chuvas escorria em filetes pela parede da gruta, dando à rocha na sombra reflexos da claridade do céu. Essa luz, por sua vez refletia na piscina, como num espelho descascado.

— Já entraste aí? —Ela indaga.

.

—Pra entrar nessa cova só a nado. Mas que nome terá esta trepadeira nos galhos do quebracho, mãe?

— Parecem vestidinhos dependurados de cada galho.

— É... olha... se encolhem. Soltam perfume quando são tocadas.

Voltamos subindo até um quilometro adiante de onde havíamos estacionado, eu ainda cheirando nos dedos a trepadeira. Chegamos na estância com sede e pedi ao peão que colhesse um limão e o levasse com água gelada para a mãe, enquanto eu determinava a lida do resto da semana com o Gustavo na varanda do galpão. Anoitecia ao deixarmos La Rosada e, como os troncos retos do pinheiral, também o poente tinha algo fake, principalmente nos instantes em que o sol sumira e os vagalumes surgiram quase todos juntos cravejando o alaranjado technicolor de um céu de pôster. Até passarmos Masoller contamos mais de dez lebres ofuscadas pelos faróis acesos. Era noite fechada descendo a Pena. A mãe dormitava e eu senti nos olhos pesados a noite passada em claro. De vez em quando, um vagalume iluminado batia no parabrisa me fazendo pensar que era a sua vida partindo na luz que lentamente se apagava. Como demorava em morrer, espatifado no vidro, sumindo contra o céu estrelado. Pensei nos morcegos, nos ratos e no gado, me dizendo que o correto diante da morte é sentir em toda a vida a extensão da minha própria. Lembrei de uma antiga propaganda da Unesco onde se dizia que nós não possuímos nada, só tomamos emprestado dos nossos filhos. Não lembrava de ter passado com minha mãe uma tarde tão tranquila. Quando cheguei em casa, Gracielita e as crianças já dormiam. Jantei e fiz um pequeno passeio pela calçada com os cachorros. Depois caí na cama. Sonhei que era noite e eu voltava, pela ruta 30, de La Rosada. Estava sozinho, cansado e dormia no volante. No meu sonho, por duas ou três vezes eu adormecia, mas acordava antes da curva e evitava o acidente.

de Sol sem Imagem

..........................................O ESTRANGEIRO


Meus amigos partiram em turnos, descrentes da espera. Resto só na boca da gruta.

O Tritão gravado na cova, a melena de moluscos mortos, o mar extinto

O campo, a nós infinito desde sempre, respiro em um pouco de ar

Como se por anos a fio eu olhara esta paisagem nunca antes vista

Um pássaro único, em rota eterna, descreve o arco do infinito

A terra aberta Toda campo

Imóvel à beira do fogo, onde os homens são antigos

Em cada gesto reverência, em cada olhar adoração

O lençol da calma desdobra as quatro bordas do campo que o verdor do campo venta

Assisto ao ocaso dos séculos

Conversa com J. Secundino

........................................... desenho de Osmar Santos, Nanquim, 1984

Encontrei Thomaz Guilherme, meu amigo de infância, na arborizada casa onde mora e que pertenceu ao seu bisavô paterno, no centro de Sant´Ana do Livramento, entre os dias 14 e 21 de agosto de 2004. Gravei três sessões de entrevistas e as editei para a publicação comemorativa dos vinte anos de O Gato Viúvo, uma revista poética bilingue local criada por Thomaz no verão de 84. Thomaz Albornoz Neves vive hoje com Graciela, para quem escreveu os versos do seu primeiro livro, Renée, também no início dos anos 80. O casal tem dois filhos, quatro cachorros e duas gatas.

I
14 de agosto de 2004

Sobre o que escreves?

Já tive mais interesse em teorizar o que faço. Me custa construir um sistema fechado de pensamento sobre o que quer seja. Penso intuindo, em colagens de fragmentos soltos. Talvez a única linearidade que perceba em mim seja a da banda de fundo, a do silêncio mental entre os focos de raciocínio. Nesse sentido meu pensamento é mais poético que prosaico. Foi prosaico, por força do compromisso, na tese de mestrado, em alguma resenha para revistas literárias ou introdução que tenha feito. E bastou. Mesmo na vida prática sou uma pessoa que reage e que não se prepara em relação às circunstâncias. Às vezes penso em um livro e quando estou diante da estante não sei o que estava fazendo ali.

É uma pergunta vaga não é mesmo, mas serve para começar.

Hoje sinto que quanto mais lento é o meu tempo interior menos exposto estou à aceleração do mundo lá fora, e que, de alguma forma, o que venha a escrever transmitirá a tensão dessa arritmia, dessa diferença entre o pouco que eu considero interessante e a multiplicidade de informações que recebemos a toda hora sobre o quer que seja e que acaba sempre por diluir e relativizar aquilo que me importa.

Entendo. Queres dizer então que teus escritos são autobiográficos?

Sim e não. São autobiográficos porque nascem de um episódio ou de uma impressão que eu tive, mas essa experiência, essa impressão não são o poema. O poema terminado é autônomo e indiferente ao poeta e, nesse sentido, não há nele nada de autobiográfico. O homem do poema é qualquer homem. E é bom não esquecer que a palavra no poema é só o elemento de um objeto.

E que função tem esse objeto?

Meu poema talvez não seja mais que o depoimento da procura de algum sentido. Mas o que sinto quando penso assim, nestes termos, é que estou reduzindo a coisa toda. Muitas vezes tento escrever sobre algo que parece ser inexpressável. Mas vou tentar resumir. Escrevo para dar outro sentido para certas experiências e também para tentar dizer o que não pode ser dito. Todo o livro do Exílio brota da limitação do uso da linguagem. Da minha limitação, é claro.


É possível escrever sem cair na literatura?

Literatura, em relação ao que estamos falando é um conceito secundário, derivado. Escrever sem subterfúgios para mim quer dizer escrever sem que a escritura, o estilo e as suas inúmeras variações literárias, se imponha e desvie minha atenção da origem não verbal que irradia o pensamento e que é onde permanece toda a vitalidade criativa.

Por origem não verbal te referes ao teu interior que ...

A origem não verbal a qual me refiro é anterior a nomeação do silêncio. É esse estado sinérgico - sensível, intuitivo, emocional - que procuro conservar latente para que aja sobre a linguagem, impregnando a linguagem, durante todo o processo de elaboração do poema.

O que tem esse estado que gera o pensamento a ver com a inspiração?

Seria o canal da inspiração, se queres usar essa palavra fora de moda. Vê bem, sem cultivá-lo, sem cultivar minha sensibilidade, minha intuição, minha comoção, eu me tornaria num artesão de palavras e não alguém que usa as palavras como instrumento. As palavras não seriam meu meio, mas o meu fim. Em ambos sentidos.

E como tu o cultivas?

Depende da vida que se leva. Lembras que em uma certa etapa da minha vida eu quase não comprava livros? Ter pouco dinheiro me fazia esperar o momento, que geralmente era quando eu estava mais vazio dos meus interesses e mais receptivo. Ia à tarde e em jejum. Me importava que aqueles livros potencializassem meu estado de espírito e o sublimasse.

Sublimasse de que forma?

Em cadeia. Me fizessem escrever versos ou desenhar esboços – dos lugares onde estava, ou das pessoas com quem estava, de mim mesmo muitas vezes – num só gesto, de traço contínuo, nas primeiras páginas brancas ou na contracapa do livro recém adquirido. O impulso vinha em fluxo com...

Se outro te ouvisse falar diria que estás glamourizando tua vida de artista.

Estou falando de uma maneira de viver o dia a dia integrada com a minha sensibilidade, que é a minha forma de esperar pelo poema. É claro que sempre existe margem para uma interpretação pejorativa do que é dito, mas isso diz mais respeito aos outros que a mim. A inspiração não é definível fora da experiência pessoal de cada um. As palavras podem inspirar tanto quanto qualquer acontecimento. Ler é inspirador, muitas vezes mais inspirador que a a realidade lá fora porque faz com que tu a vejas através do que estás lendo.

Vou fazer outra pergunta cliché. Reconheces tua própria voz no teu poema?

Será que lendo o que estou dizendo agora me reconheceria? Me importa pouco. Houve um momento em que não me reconhecer no que escrevia era um problema. Me preocupava demais com as variações da leitura. Perda de tempo. Por mais que eu me esforce minha expressão nunca será imune aos ataques da leitura. Há inúmeras maneiras de dizer o que se diz e só podes escolher uma. Nem sempre a que eu escolhi foi a mais espontânea. Descambei para um excesso de formalismo e, de certo modo, usei o estilo como couraça. O rigor muitas vezes oculta um tipo comum de vazio existencial, que só aparenta ser fértil quando adubado pela atenção dos outros.


Mas se não há como escapar da artificialidade, se o rigor formal, se a linguagem mascara, todo poema seria artificial. E mais, de não ser assim, esse vazio existencial a que te referes não te serviria como mote para um poema?

Depende da forma como tratas o assunto. Se considerares que toda linguagem mascara, a questão está em fazer a máscara com o molde do teu rosto. E não o contrário. Se a forma do teu rosto é vazia, que o vazio molde a tua expressão. Em um dado momento, quando meu livro foi publicado no Rio, senti que o autor daqueles versos não era lá muito parecido comigo, embora eu tenha levado mais de quinze anos para dá-los por terminados. Tens razão ao defendê-los. Mais artificial ou melhor, mais inocente, fui eu ao pretender fazer de cada poesia uma obra de arte premeditada.

E porque não te identificaste com eles?

Francamente? Porque eles não estão a altura do poeta que imaginava ser.

E que outro poeta imaginavas ser?

Não importa mais porque o único poeta que alcancei ser foi aquele lá, e não o outro, que só existe idealizado. Na realidade, não é um modelo de poeta, mas de poesia; que no es lo mismo pero es igual. Daí que só se pode incorporar, se necessitas mesmo de uma aparência, a identidade positiva ou negativa do que se realiza e não do que se pretendeu realizar...

Essa necessidade de encontrar a tua identidade teve algo a ver com voltar à Santana do Livramento?

Muito. Quando estás longe, em viagem, como eu estive tantos anos, as raízes se tornam muito importantes. Formam a massa interior, a nebulosa que filtra a sensação do trânsito. Agora, quando se volta para casa se percebe que aquele atavismo ficou com a viagem, que as raízes eram parte da viagem. O mais difícil foi experimentar, justamente no lugar onde minha história começa, que o passado é o passado e que também na fronteira eu seguia de passagem por mim mesmo. O meu presente não mudou porque tentei voltar ao início. Aceitei que não é possível recomeçar, que eu tinha de seguir de onde estava. E que, como já percebeste, eu sempre termino por descobrir o óbvio.

O que tem de tão óbvio nisso?

Ora, que estamos sempre em viagem. De passagem, mesmo quando não saímos a lugar nenhum. Que a identidade só é real para o observador, não para o observado.

Notaste que quando buscas teu centro, quando o lugar em que vives se esvazia, instintivamente te deslocas ao sul. Foi assim quando de Londres foste à Florença e depois à Sicília.

Sim, mas para chegar à Inglaterra, viajei ao norte.

Tal qual. O sentido inverso quando o estado de espírito é inverso. Ao Norte quando te aventuras, quando queres mundo e não refúgio.

Pode ser coincidência. Depois de voltar para a casa e não encontrar na casa mais que o quadro na parede do Drummond, também parti ao sul, ao Rio Negro. Dois anos mais tarde, quando as coisas pioraram mesmo, desci um pouco mais, para Montevideo. O meu estado anímico no Uruguay, foi o oposto daquele de Lavínio, que foi idílico, na costa do Mediterrâneo, em 89.

Idílico?

Na Itália eu realizava o destino que havia imaginado para mim na adolescência, quando li a autobiografia do Neruda. Nada se comparava então à experiência do poeta chileno no extremo oriente, isolado do seu mundo, cônsul paupérrimo entre birmânes, escrevendo Residencia en la Tierra. Foi idílico porque eu também estava isolado do meu mundo em Lavínio e escrevendo versos. Lá, o português se tornou um idioma que só existia no meu pensamento, quando eu escrevia. Era a minha porta de acesso ao estado radiativo, e não mais uma língua de uso coloquial. Porque depois de algum tempo até sonhar eu sonhava em italiano.

Neruda? Pensei que desconsiderasses o Neruda.

O mitomâno, o parasita da própria lenda, sim. Não o primeiro terço da poesia que ele escreveu. Nem a forma como o menino que eu fui incorporou o que ele conta. Ao ler o episódio do jovem diplomata na Birmânia projetei minha própria aventura dentro daquele molde romântico. Os mesmos moldes que não se sustentaram quando voltei ao Rio ou, um pouco mais tarde, viajando por aí para ler poesia. Não me livrava da impressão de pretender ser alguém que eu não era. Eu era o Thomaz Guilherme, em choque consigo mesmo, quero dizer, em choque com um tipo de Thiago de Mello pós-moderno, que sem querer ele estava se tornando.

Thiago de Mello pós-moderno?

É. Uma espécie de ascetinha autodoutrinado. Sua rigidez de avaliação sobre quem era ou não farsante naquele meio beirava o fanatismo. Ele era um inquisidor. Bastante míope, por sinal.

Eras?

Ainda sou. Um pouco. Só que agora apenas de mim mesmo.

II
17 de agosto de 2004

Editando a gravação passada fiquei com a impressão que, na realidade, o que fracassou foi a tua aventura romântica.

Como assim?

Já sabes que não terás a vida de um Neruda idealizado, nem a do Vinícius, a la poetinha. E depois, tem os teus poemas.

Que tem eles?

Existem. Tua aventura, o tipo de vida que levaste, te permitiu escrever alguns poemas. Te proporcionou experiência, sabes o que é estar em foco, trabalhando.

Houve um tempo em que cada poema, muitas vezes cada verso, era um marco biográfico que encerrava em si uma determinada etapa da minha vida.

Como assim?

É sério. Através deles eu era capaz de integrar minha biografia numa narrativa histórica. Este poema vem daquela experiência. Assim eu dava sentido ao futuro que minhas escolhas projetavam.

A crise pela qual passaste é a de um modelo de indivíduo.

Justamente. Do poeta como demiúrgo ou redentor. Queiras ou não, visto com meus olhos de hoje, em pouco diferencio os anjos de Rilke, o vidente rimbaudiano incorporado por Breton e aquela glosa toda do El Arco y la Lira. Agora, eu realmente vivi tal modelo e experimentei a crise do seu esgotamento existencialmente.

Leste The Waste Land com aquela perspectiva romântica e não com a perspectiva que Eliot...

... sim, que Eliot de certo modo inaugurava. E que Becket, cuja sensibilidade diluía Kafka, mais tarde esgotava. Os li com meu romantismo imune, com olhos incontamináveis. Sem saber que a crise que aqueles textos tratam estava já nos meus poemas, esperando que eu checasse minhas certezas para implodí-los.

Percebes que essa crise faz parte de um processo que talvez te oriente na direção de ti mesmo?

Não, não vejo um processo, nem nada parecido a mim mesmo para onde eu possa dirigir-me. Percebo saltos de entendimento, muito raros, entre recaídas que menosprezam o que quer que eu tenha alcançado. Mas como estás condescendente, dá para estranhar.

Se te censuras sou condescendente, se és condescendente te censuro. Desde criança que é assim.

É curioso, mas ter voltado para Santana me devolveu um pouco aquele menino. Ele vem emergindo, aos poucos, lá do fundo de uma vida que ele não previu, na qual foi posto de lado e esquecido.

Vê, é ao que me refiro quando digo na direção de ti mesmo. Estás falando de quê, de memória emocional?

Podes chamar como queiras. Estou falando da sensação de estar consigo que temos na infância. Ela me permitiu viver a solidão que eu senti não mais como algo ameaçador e negativo mas como a natureza de qualquer um neste mundo. O menino que eu fui intuiu isso profundamente. Ele se comovia com ela, sem autopiedade. Quando criança eu me sentia abençoado.

Abençoado por Deus?

Abençoado por minha própria a vida. Pela vitalidade do meu metabolismo. E a projetava. A projetava em qualquer lugar. Quando eu descobri os versos percebi que a poesia era uma forma de fazer a mesma coisa, de canalizar as projeções com mais intensidade. Olha, tem um haikai que eu li de hoje de manhã. Vou trazer o livro ... Diz assim:

Depois do banho frio
sem ter onde jogar a água
cantam insetos

Não parece nem um poema, não é mesmo?

A versão para o português é mais uma descrição que uma tradução do poema. Esse homem, depois de ter tomado banho, não sabe onde esvaziar a tina porque a terra em torno está cheia de insetos – ele escuta o zumbido que o tradutor chamou canto – e a água pode incomodá-los.

E então?

Então que esse homem não vive na terra como se a terra lhe pertencesse.

Entendo, é meio budista, não?

Tem um outro por aqui que ilustra bem a comunhão com o cotidiano, o tipo de vida a qual me referia quando dei o exemplo dos desenhos nas contracapas dos livros recém comprados:

O vento de outono
move a persiana de bambú
e o meu coração

Tá bom, e quem te entende agora?

Fala da vida integrada. A brisa, a cortina e um homem atento. A comoção é uma reação ao acontecimento e passa a ser parte dele. E a cadeia prossegue na linguagem. Por isso é que, e lá venho eu com a obviedade novamente, o escritor deve antes ser um homem integrado. E isso não se alcança só com dominar os meandros da escritura ou citando o métier. Eu me lembro da primeira reunião na Biblioteca Nacional, em 91, para a revista de poesia que seria editada pelo Affonso. Da minha estranheza com as citações, A estrofe traduzida de Dante que o Lucchesi citava em italiano, de As Pombas e alguém dizendo –acho que era o Secchin- a primeira estrofe. Eu não entendia que aqueles poetas viam a poesia dentro de uma tradição de referências literárias já estabelecida quase como uma disciplina, Gonçalves Dias, Fagundes Varela, Olavo Bilac, etc. Me senti deslocado. Quero dizer, eu via e ainda hoje vejo o mesmo impulso criador que me faz escrever na pintura ou na música, não na literatura como uma disciplina propriamente dita. O que eu admiro em Morandi ou num desenho clássico de um bambú oriental é muito mais importante para mim como linhagem de sensibilidade que as relações que poderia haver entre A Invenção de Orfeu e um dos heterônimos do Pessoa.



III
21 de agosto de 2004

Partindo de onde ficamos. Dizias que o teu caminho não se alcança daquele modo, literário, para chamá-lo de alguma forma. Se alcança como, então?

Acho que, no meu caso, passe por humanizar-me mais profundamente primeiro. E esquecer todo processo anterior ao incorporá-lo. Talvez tenha a ver com o espaço interior que a compaixão abre e que permite enfocar o instante em outra velocidade, menos vazada por tanto estilhaço mental, por tanta necessidade de reconhecimento profissional, a Academia, o Congresso pago, o Jabuti. (Quem não quer ganhar um Jabuti, não é?) Talvez tenha a ver com sentir menos medo de enfrentar o presente, o pânico que o vácuo do presente cria no presente. Estamos sempre pensando no que fazer mais tarde. Mas eu não cito aqui Eliot ou Becket por Eliot ou Becket. Estou falando por mim.

Falas do amanhã que projetamos continuamente para nossas vidas agora neste exato momento?

Falo da ambição e do medo. Me refiro ao passado que tentamos ordenar com uma biografia coerente pinçando datas, sucessos, acidentes que nos façam mais parecidos com quem esperamos nos tornar um dia. Mas nosso passado não é linear, nem nosso futuro estará num livro. Passado e futuro se avolumam no bastidor da nossa mente e tomam um espaço que deveria estar menos congestionado desse tipo de projeção.

Não se pode negar que o teu passado existe em quem és hoje.

Não posso, nem quero negar, na verdade não queria mais me ocupar desse tipo de questão.

E o que tem o medo a ver com ...

O medo acelera o presente. É um propulsor de ansiedade. Vê bem, no pior momento que já enfrentei, no escuro interior mais escuro, eu me disse: – acaba então comigo. Tá bom não vou morrer senil, de câncer ou o que o valha. Mas agora. De vez! Estava paralisado, dentro do Jovem Törless, em Montevideo. Sem saber como sair da cama, respirando curto, as pernas geladas. E no mesmo momento em que me entreguei à morte a pressão aliviou. Minha depressão se nutria do medo de seguir caindo. Humanizar-se tem a ver com superar o medo, e uma forma de superá-lo é se entregar. A entrega desacelera o presente.

E como chegaste lá, quero dizer, o que te levou a ...

The Waste Land, meu caro Watson. Ter feito terra arrasada da vida que me levou do Neruda à Europa e de lá, de volta ao Rio, ao poeta que eu sonhara ser entre os poetas que eu sonhara encontrar. E do Rio foi um passo a me sentir um desconhecido para mim mesmo, um dissociado observando de fora o que me acontecia como se acontecesse a outra pessoa. Incapaz de deter um só pensamento sem que outros, obsessivos e aleatórios, se sobrepusessem no mesmo momento. Me tornei refém de idéias fixas, recorrentes, a cada vez que tocava na caneta, riscava um verso ou um pensamento. Eu me olhava e via um estranho. Então passava a me sentir um sósia desse estranho. Quando perdi o controle do pensamento perdi o poder de concentração.

Procuraste ajuda?

Busquei ajuda, fui ajudado. Pessoas que eram então totalmente estranhas me protegeram. Fazia 500 kms para ir e voltar de Los Moros, a estância onde eu trabalhava, à Montevideo uma vez por semana para me tratar. Aos poucos recuperei meu centro, com exercício físico. Afinal o que mais restava para mim, que fosse mais real, que o meu corpo? A velocidade mental arrefeceu e consegui, depois de dois anos, voltar a ler sem perder o parágrafo na quinta linha. Passei a reter os insights, as percepções, do que acontecia em frases curtas e tomava nota. Comecei a escrever um diário da convalescência. Sentar, a cada manhã, com uma xícara de café, rodeado por meus livros, gatos e cachorros, no silêncio do fundo do apartamento de Pocitos, me devolveu a rotina de olhar para o mundo e para mim mesmo através das palavras. Palavras que eu lutava para não censurar antes mesmo de escrevê-las. Tinha essa cena, uma sequência, na verdade:



"Numa manhã atemporal de inverno ando pela neblina recém amanhecida sem saber quem sou. Dou por mim sempre numa esquina diferente. E sigo o fluxo do trânsito. Estou exausto, tenho fome. Entro numa cantina de subúrbio, iluminada apenas pelo lusco fusco das brasas apagando na churrasqueira. Mastigo carne, bebo vinho e me deixo estar até que o estalo de um guarnadanapo e o olhar impaciente do assador me resgata do vidro verde da farinheira onde serpenteavam os riscos da conta do almoço recém deixada presa embaixo dela."


Quantas vezes escreveste o texto para tê-lo assim, na ponta da língua?

Com as variações todas? Não sei, meses. Mas ele vem de antes, do que ocorreu no lugar de onde o desmemoriado parte aquela manhã.

Porque destruiste esse manuscrito?

Eu não o destruí. Ele foi se transformando. Se tornou outra coisa, que deu em nada.

Me conta mais, seria uma ficção, não é? O que ocorre depois, na cantina?

Encontro na gabardina alguns pesos, quatro notas de cem dolares e, entre outros papéis, o cartão do hotel Aramaya para onde um táxi me leva enseguida. No táxi devo ter cochilado. Tenho flashes de um casarão guardado por ciprestes e me vejo contornando um muro baixo, coberto de trepadeira. Há um barranco íngreme, de terra vermelha lavada por deslizamentos e uma escadaria que some para baixo de tão alta. É como se a escadaria fugisse da curva de uma montanha russa e eu fixasse, na fuga, um horizonte de galpões e cultivos, vinhedos, como os dos campos de Canelones que rodeiam Montevideo.

Tem alguém esperando por ti no Hotel?

O gerente. Ele me devolve dois sacolões de borracha com um logotipo de paraqueda em relevo e um portafoglio de couro de jacaré que eu nunca tinha visto antes. Cobra do cartão de crédito as diárias atrasadas do quarto 51 e, ao perceber minhas intenções de permanecer no hotel, uma semana adiantada. Diz para eu não me preocupar que ele reporta a la Jefatura o meu retorno. Foi gentil. No elevador decido escrever o que me lembro do dia, por se na manhã seguinte eu esquecesse do ocorrido até ali. Mais tarde descubro que esse recurso não era novo e que eu já havia tomado a mesma precaução.

Então havia um diário precedente?

No portafoglio há um caderno, desses para esboços a crayon, junto com uma agenda. Nas últimas páginas escritas do caderno o texto está rasurado, as linhas acavaladas, como se tivessem sido feitas no escuro. Mas há muito material anterior, notas, poemas, que cobrem o período que vai da volta para casa, do Rio à Livramento e daí para o Rio Negro.

A bagagem que herdaste do hóspede do 51 me fez lembrar da Heidrun e dos teóricos literários alemães que levantaram todo material disponível sobre Trakl e o elencaram. Escreveram uma biografia que não privilegia o manuscrito do Crepúsculo de Inverno sobre uma prescrição farmacêutica para o poeta ou um cabograma com seu nome.

Sim. Tudo é histórico, portanto a história não existe.

Não, isso é Paul Veyne. Estou falando dos discípulos de Jaus e Iser.

Sim os da minha monografia sobre o Dante Milano. Não lembro mais quem eram, Schmidt, Harro Muller?

Mas o que estou pensando é na bagagem aberta no quarto de hotel. Cada roupa, cada livro, cada objeto reconstrói o passado de uma identidade. É o mesmo processo da biografia - inventário que os historiagrafos literários fizeram sobre o Trakl.

Bom, nesses termos, eu me nego a incorporar o espectro projetado pela bagagem. Para mim, naquele momento, quem quer que eu tivesse sido não existe mais. Eram as coisas dele, do estranho de quem, como disseste, eu herdara as duas bolsas e a maleta. Decidi que aquele era o dia zero da minha vida. E ele começava no papel. Escrevi dia 0, numa folha com a marca d’água do Aramaya, e segui assim, acho que ainda sou capaz de repetir as primeiras linhas:

“Estou sentado à mesa de um quarto do Hotel Aramaya com vista para a esquina da avenida 18 de Julio e Paraguay, na cidade de Montevideo. Se volto ao mundo esta tarde no balcão de uma parrilla em Dolores, devo ao momento em que busco dinheiro sem saber se o possuo. Enquanto procuro, tomo consciência de que tampouco sei de mim ou da minha situação.”

Naquele momento a sensação que eu tinha era a de estar visitando o mundo.

É curioso que tenhas recorrido ao papel usando a escrita como salvaguarda. A tua memória imediata se desdobra e se torna também uma descrição da memória, não é mesmo?

Por mais que escrever, no Aramaya, me salvaguardasse, como dizes, eu não era sequer capaz de evitar a estranheza da minha caligrafia. Não reconhecer minha própria letra me distancia do que vai sendo dito nela como se, ao pensar, eu também estivesse limitado pelo esquema mental de outra pessoa contando as suas experiências e não as minhas. Não importa o que eu fizesse, era sempre outro vivendo a vida por mim.

O que dizem as páginas do caderno, as que foram escritas no escuro?

Não muito. Descrevem um saguão que eu associei com o interior do casarão dos ciprestes. Um saguão com um vitral sobre minha cama. Ela estava rodeada por corcundas cobertas com lençóis. Parece que embaixo dos lençóis reverberava qualquer coisa de cristal, que podia ser um lustre ou taças muito juntas, cada vez que alguém caminhava no andar de cima. Dão conta desse tipo de detalhe e não dizem nada sobre como cheguei ali. Deixam entender que eu posso ter sido acolhido por duas desconhecidas, mãe e filha, que me cuidaram até que eu pudesse tomar conta de mim. Nada sobre como saí de lá tampouco. Há uma passagem sobre o espelho que é recorrente.

Como assim?

Não reconhecer-me no espelho. Há textos e poemas sobre isso no caderno. Do que pude descifrar das linhas acavaladas, no banheiro eu procuro algum sinal que possa ter sido causa de trauma e que explique minha situação fisicamente, através de um acidente, por exemplo. Mas as marcas que eu tenho no rosto não são recentes, nem relevantes. Descrevo esta cicatriz no supercílio, o nariz torto, fraturado, estes cortes no queixo onde a barba não nasce. Tudo me parece herança de outra encarnação. Descubro as tatuagens. Descubro no corpo o mapa de um passado que não me pertence. Sinto que o corpo não me pertence. É angustiante. E há outras passagens sobre a ubiquidade, sobre estar fora de mim e em mim mesmo ao mesmo tempo, sobre como, para resistir ao poder de atração do rosto no espelho, o recorto em detalhes, em cílios, em cicatriz, em pulsação da órbita do olho, e assim repelir o impulso que me impele a incorporá-lo. Estou sempre me vendo de fora.

Porque não voltaste para casa? Tentaste teu pai?

É que eu não me sentia filho de ninguém. Eu repelia o passado que me levara aquele estado. Repelia a identidade que a bagagem espalhada pelo quarto reconstruia. Pelos documentos lembrei da estância, dos cavalos e do gado. Possuia uma procuração de plenos poderes da proprietária, minha mãe, para administrá-la. Tinha um talão de cheques. Fui ao Banco levantei o saldo, um bom saldo, no Banco República. Decidi deixar o hotel e procurar um lugar mais barato. O dinheiro era suficiente para uns oito meses, um ano até, de sustento, dependendo como me organizasse. Por ser inverno fui para a praia, ao leste, onde os aluguéis seriam mais baratos. Escolhi parte da roupa. Conservei o 38, um tijolinho de fumo porque me ajudava a dormir e este antigo canivete francês Lacuoli. Fui à garagem mais próxima do hotel – que não tem garagem - e encontrei a picape da chave da GM que estava, não sei porque, dentro de uma bota.

A picape dentro de uma bota?

A chave estava dentro de uma bota. Não foi difícil pois era a única camioneta com placa brasileira estacionada no parking. Era a minha.

Mas conservaste o caderno?

E segui escrevendo nele o que ocorria cada dia. Escrever passou a me ajudar a dominar meu próprio pensamento. Escrever me liberava, era um exercício de atenção.

Como liberava?

O que estava escrito ficava escrito, saía da minha cabeça, da minha existência. Aos poucos, muito lentamente, fui me acostumando com a idéia de repassar todas as notas do caderno e reescrevê-las. Porque eu sentia ainda a latência da crise que elas testemunhavam. Nessa época eu já estava em Punta del Diablo, num chalezinho de uma só peça com mezanino, corria e pulava corda. Me exercitava muito, e me preocupava em que fazer quando o dinheiro terminasse.

E que fizeste?

Nada. O dinheiro ainda não terminou.

Como? Estás aqui, na fronteira, trabalhas na estância, a mesma que ...

Quero dizer que o fato de eu ter voltado para casa não mudou a vida que eu levava ali. Restaurei certa intimidade comigo mesmo. E estou escrevendo um livro com aquelas notas, um livro novo, diferente delas.

E quem se diz Eu no livro?

Ninguém. Só a linguagem.

O poema quântico — sobre Exílio, de Thomaz Albornoz Neves, por Juva Batella

Os poemas que compõem o grande poema que se lê em Exílio não são narrativos; funcionam, antes, como fragmentos, e não como etapas ou camadas. A poesia de Thomaz Albornoz Neves não é, portanto, do tipo retórica ou esparramada, e compõe-se num espaço textual tão conciso, que o leitor — não tendo para onde fazer correrem os olhos — deve permanecer onde está, com o olhar virado para si e tentando, dentro de si, encontrar, neste espaço privado, uma equivalência pessoal para o jogo de espelhos de outro espaço privado: o espaço do poeta, ou, antes, do olhar do poeta sobre o mundo, sobre o seu fazer poético e ainda sobre o seu próprio olhar acerca deste fazer. A poesia de Thomaz Albornoz Neves não é fácil de se ler às pressas. Lendo-a às pressas, ela nos escapa.
Ler poesia, em geral, não é fácil. É, antes, um movimento que caminha contrário à automatização que se ganha com o tempo e com os tempos dedicados à leitura de prosa — este correr de olhos em que saltamos de uma palavra à outra, reconhecendo-lhe de longe a silhueta e rapidamente a identificando. Ler poesia é deter-se diante de cada palavra, como se tivéssemos de lhe compor uma espécie de retrato-falado.
Também não é nada fácil tecer um discurso crítico acerca da poesia. A capacidade que tem um bom poema de gerar leituras as mais diversas pode acarretar a infeliz conseqüência de se produzir um discurso crítico que facilmente escorregue no abstracionismo e se afogue numa linguagem toda ela de potências absolutas, ou seja, numa linguagem onde tudo signifique qualquer coisa. Para se salvar deste naufrágio a crítica não deve abandonar, nunca, o seu objeto — o poema —, muito mais portátil do que a prosa e muito mais receptivo a esta espécie de acareação que é, que deveria ser, o discurso crítico. Não é à toa que o poeta marca logo a sua posição:

...

Desdenho a fortuna crítica
ou qualquer nota que contamine
o poema com o que irradiou dele mesmo

E me nutro da latência
deixada no silêncio
pela poesia dos outros

A acareação que faz o poeta, nas linhas que não se lêem, é com a poesia de que se nutre: as suas próprias leituras poéticas, os poetas descobertos no sótão (da memória), “um baú deles”.


Exílio abre-se a nós com o seguinte verso:

Campo adentro

E será este o campo semântico e visual que abarcará os demais versos deste livro, que alguns críticos já chamaram o livro de um único poema. O poeta, no campo, observa, e acrescenta à sua observação elementos da sua sensibilidade acerca do fazer poético, e esta soma, por sua vez, produzirá outros versos. Pode-se dizer que o tom do livro é o da afirmação. O poeta afirma sempre, especialmente no momento final de cada poema.

Campo adentro

Meu cão
na sombra do cavalo

Vazo o rumor do mar

No poema seguinte, a mesma estrutura, com a diferença, agora, da mudança do olhar: o poeta simula o olhar de um outro, que o vê de longe, pontuando o horizonte, e depois anula este olhar, voltando a centrar-se em si mesmo. O pampa, afinal, é sem fim, o que pode ser uma maneira de o chamar de pampa circular. E é por isso que o poeta é distância contemplada, e depois já não há mais a distância entre o que ele se torna e o que dele é visto à distância. O pampa fecha-se. Lembremo-nos do verso do poema anterior — “Campo adentro”, e não “Campo aberto”.

Pampa sem fim

Me torno
distância contemplada

E já não há distância

Veja-se este próximo poema, e não percamos deste grande quadro em pedaços uma só pincelada. Veja-se: arroio, pequeno curso de água; revoada, bando de aves que revoam. Quando se tem isto, entra-se na paisagem — paisagem que, uma vez destilada, se tornou poesia:

Lento galope
no espelho do arroio

A revoada paira
caindo

entre as garças
e o reflexo dos garças

A poesia-pintura de Thomaz Albornoz Neves tem um traço austero. Contamos nos dedos os sinais de pontuação, presentes apenas quando o sentido corre o risco de se duplicar de modo improdutivo. O poeta, abaixo, interrompe a cavalgada e observa a sua poesia-vento, que vem e passa. No meio do caminho, registra-a, e nós a recolhemos. O gerúndio do verbo nascer, entre duas necessárias vírgulas, é o centro desta poética de aparição-desaparição.

Ao sofrear meu cavalo
na sombra dos eucaliptos
silenciam as cigarras

Um silêncio que irradia
a coroa de um cardo
enquanto eu desencilho

Some assim, nascendo,
a poesia

Há imagens de paisagens recorrentes, como é o caso da expressão “planície cascavel”, que pode ser, presumo, uma composição exclusiva do poeta, se não já um termo recorrente do pampa gaúcho. Diz-se de “cascavel” uma porteira construída com dois troncos verticais, fincados no solo. Por eles, através de furos, correm varas horizontais. Uma vasta planície cercada deve oferecer ao olhar uma abundante coleção de engenhos semelhantes. Um dos poemas ainda explora um pouco mais, através da analogia espiga do milho / guizo musical / guizo-de-cascavel, a imagem das cercas serpenteantes sobre o chão do pampa.

No pastiçal
a maresia alcança
a brisa do moinho

E em cada espiga
vibra o guizo
da planície cascavel

A poética do instante, sudenness, é um conceito que circula na poesia e na filosofia, e alguns poetas deram-se ao capricho de especificar o instante na hora exata do meio-dia. O instante como o centro nervoso do tempo — ou, antes, como o único tempo real, porque tudo o mais a que chamamos tempo acaba por ser uma tentativa de se formar alguma ordem no aleatório, de manter tesa uma linha entre um redemoinho de instantes —, este instante, eu dizia, podemos encontrá-lo nesta simples proposta, neste simples quadro: o instante sob o sol, mas também o instante esparramado na tarde infinita, sem tempo, enclausuram ambos o olhar do poeta. Observe-se que não é o infinito da tarde (o que poderia ser, nas palavras do autor, uma afetação poética), mas o infinito na tarde.

O instante ao sol
abole a existência da noite

Mas o infinito na tarde
esbarra igual no limite do olhar

É o olhar do poeta o seu verdadeiro instrumento poético — instrumento que não é só meio, mas também um fim. Este olhar dá conta do instante e do que ilustra a pintura deste instante: o areal deserto, o pampa sem fim, o sol da poça, a fuga do potro, o pastiçal, a enseada, a vidraça à luz da lamparina, o cão, o mar lá fora, o amanhecer na varanda, a ovelha ainda viva junto ao cordeiro parido, a tartaruga gravada no mosaico do sótão — “... cada coisa serve ao poema”, como vemos no último verso de um belo quadro em que o autor confessa jamais ter visto o mundo antes, “com olhos de quem escreve”. Tudo o mais fora do campo deste olhar o poeta chama “o universo” — e este universo está fora da sua poesia no sentido de que não está nomeado. Se aqui e ali ele a invade, é através de intuições. Mas o poeta, neste ponto, é convicto.

Além do que posso ver
o universo
é a falta de alcance da minha visão

Em outro momento deste diário do campo o poeta trata não da própria visão, mas de algo mais complexo: a sua percepção da realidade, que começa e acaba obstruída por ela mesma. Neste poema...

O que percebo da realidade
veda minha percepção
da realidade

... o que o poeta “percebe da realidade” se torna então algo diferente do que vamos encontrar nos versos seguintes: “minha percepção / da realidade”. O poema anula-se e chegam ambos — autor e leitor — a um beco cuja saída só pode ser a própria imagem do beco, ou seja, a expressão desta impossibilidade. O que é que o beco sempre nos vai dizer? Vai dizer-nos que nada pode ser dito. Quando se percebe, e o que se percebe está anulado pela própria percepção, resta ao poeta expressar a anulação. E é isto o que o poema faz, sem nenhuma palavra a mais. É quando o poema se torna o beco.
A busca pela palavra primeva parece ser uma das buscas poéticas mais presentes nos versos de Thomaz. A palavra primeva é a palavra ainda não amortecida ou neutralizada pelo automatismo da leitura — e, já agora, pelo automatismo da escrita. Retorno o meu pensamento à introdução deste artigo, acerca da leitura através da imagem da palavra; leitura realizada como um correr de olhos. Também a escrita pode ser automatizada — e desta automatização está claro que foge o poeta, sempre na busca pela “cifra remota” da palavra, ou pela palavra surda que encontra um ouvido estrangeiro. O ouvido estrangeiro efetivamente ouve, assim como o olhar estrangeiro efetivamente lê, letra a letra — sendo, aliás, o único que se detém em cada letra. Vejam-se estes dois poemas:

1)

Entre os grãos
da areia soprada
e o brilho da tinta fresca

a palavra recém-escrita
à sombra d’água
de uma flechilha

E cada letra
regride
à sua cifra remota

2)

Palavra surda

Em seu eco mental
um ouvido estrangeiro a ela

Ao mesmo tempo, do mesmo modo como o poético, na sua poesia, deve ser alcançado através desta desautomatização da linguagem — escrita e depois lida —, a própria desautomatização corre o risco de produzir uma afetação poética, efeito que se percebe quando algum elemento destoa do conjunto, seja uma palavra, seja o seu som, seja uma imagem evocada que carrega em si algum ranço de convencionalismo poético. Este efeito afetado é bastante difícil de se definir e de se localizar, mas quando ocorre o poema se artificializa. Percebemos o artifício como se, ao cruzar uma esquina, déssemos um encontrão nalguma coisa, e esta coisa — o poema — carregasse dependurado no pescoço uma etiqueta onde se lê: “Isto é um poema”; uma etiqueta a nos avisar que devemos ler aquilo como um poema. Disto foge o poeta, e ele nos diz com todas as palavras, na sua nota de autor, na orelha do livro:

O que buscava, além do que fosse verdade para mim, era a honestidade que sobrevivesse ao tom do poema. Não sei se consegui livrar o texto da afetação poética. Depende do dia em que me releio, da forma em que me perdôo.

Há um poema que consegue demonstrar, em cada uma de suas duas estrofes, estes dois efeitos: a preocupação em escrever como se fosse a primeira vez (a escrita apenas como potência, ou seja, sem a sua concretização), e ao mesmo tempo a postura alerta do poeta diante de algum risco, por menor que seja, de este procedimento se tornar artifício. Neste poema, abaixo, Thomaz Albornoz cita um período já bastante dito e redito, uma frase brilhante que se foi aos poucos gastando — “Escrever é tentar saber o que é que escreveríamos se escrevêssemos”, de Marguerite Duras, em Écrire —, e depois detecta nela o artifício. É um poema metalingüístico.

Escrevo
para saber o que escreveria
se escrevesse

Mas o que digo
repele
meu entendimento

Círculos metalingüísticos como este, no entanto, não constituem o que há de mais inesquecível neste livro. Estão presentes como a marcar uma necessária e inevitável autofagia da linguagem — relembrem-se os versos: “Some assim, nascendo, / a poesia”. Se a poesia não for o instante fugaz, que o poeta fisga com o olhar e depois solta, ela não será poesia — uma poesia que surge na medida em que se vai embora. E ainda este, com a sua segunda estrofe totalmente auto-referencial:

Não recorro à palavra para reconhecer-me nela

Todo poema a distorce
Mesmo o de agora
dito em voz alta contra a parede

Se calo
a parede volta a pertencer-me
igual a quando dela a sombra do cão se foi

O que há de inesquecível neste livro são os poemas em que o autor, nas suas palavras, nos apresenta a sua “versão atualizada de uma época de recolhimento e silêncio em que eu experimentara o isolamento mais extremo de uma vida já por anos solitária”. E é com um sem-número de imagens que ele nos vai tecendo esta espécie de biografia do próprio olhar. Se ainda é possível falar-se de uma estrutura, ela está bem demarcada em quase todos os poemas: o poeta inicia expondo-nos a sua observação — objetiva e geralmente detalhada — do universo que o envolve, quase sempre minimalista; minimalista na visão da lamparina sobre a mesa ou na do rosto refletido na vidraça; minimalista mesmo na amplidão do campo aberto.
Thomaz observa, detém-se, e em seguida monta o poema, apresentando-nos uma espécie de conclusão insólita, que nos surpreende e nos faz sorrir, como se disséssemos: “Como é possível nunca termos visto o mundo à volta desta maneira?”. No poema abaixo é o último verso que ilumina todo o conjunto: o brilho do azulejo, as estrelas; as nuvens, o embaçado — ambos no seu vaivém imantado.

Ao respirar meu cão
adormecido

o azulejo embaça
uma e outra vez

Vaivém assim

entre as nuvens
e as estrelas

o ímã da noite

Neste outro, abaixo, não é apenas a conclusão que nos assalta; é a proposta que surge de um olhar de um outro sobre si mesmo. O poeta vê o vento; o poeta, em seguida, pratica a observação de si mesmo, envolto no vento.

O vento no areal
só parece estar passando

Eu sou
o interior da sua presença

O nevoeiro e o vento ainda fazem mais: fragmentam a auto-imagem e instauram a velha dúvida cruel:

Entre o papel
e a mecha da lamparina

Sou quem?


Não quem
me sinto sendo

O me é onde?

Poder-se-ia perguntar também: o me é quem?, e o quem é o quê? Retire-se o me do quinto verso, e o verbo “sentir” perde o seu caráter reflexivo, e o quê / quem encontramos? O outro. “Não quem me sinto [o outro] sendo”. Um outro Thomaz? O poeta gosta de brincar com imagens e de operar esta saída de si. Um outro poema nos dá de presente esta síntese: “Tornar-me / quem / me esqueceu”. Ele (re)escreveu, relembre-se: “Escrevo / para saber o que escreveria / se escrevesse”. E bem poderia ter escrito: “Sou para saber o que seria se fosse”. Pulemos para este outro belo poema:

Observo
a consciência do que experimento
antes de vivenciá-la

Assim
uma galeria de mim
me apaga continuamente

O terceiro entre dois cálices

Como escreveu o poeta Ivan Junqueira, num artigo sobre Exílio: “... o ser que o poeta persegue não se dá à luz da percepção sensorial. Ele está além e não pode ser apreendido como fenômeno, mas apenas como essência”.[1]
A sensação de pertencimento à tradição poética dos seus “poetas do baú do sótão” não produz no poeta a paralisação da escrita, já chamada pelo Vila-Matas de “a escrita bartleby”, ou a “escrita do não” — “Preferiria não escrever”, “I would prefer not to” —, e nem a reverência compulsiva da citação camuflada. Não. O que produz é o desejo de fazer da sua vida o poema, ou fazer do poema a sua vida. Mas este resultado não se alcança de imediato. Antes de tudo, o poeta busca o estranhamento: escreve a palavra, e a palavra afasta a sua própria vida do texto. A palavra primeiramente é o que há de mais distante da vida. Só depois de escrita é que retorna, e o poeta cumpre a sina: escrever o que vive. É apenas assim que o poeta acredita que pode ser possível, num mundo onde tudo parece já ter sido dito, escrever afinal. E é assim que dialoga consigo mesmo:

Folheias

Tudo já dito
Vero
Mas a ti cumpre escrever o que vives

E, ao fazê-lo,
a palavra torna tua vida
um resíduo estranho ao texto

Vives as palavras
como se fosses pensado por elas

Insistamos, ainda um bocadinho, na relação do poeta com “os seus poetas” — uma relação que valoriza uma distinção entre percepção e pressentimento. A poesia, diferentemente do mundo objetal e animal captado pelo olhar do poeta, não está lá se é percebida. A poesia não se percebe. A poesia se pressente; ela é pressentimento [pré-sentimento]. Se é percebida, escapa ao poeta, deixando em seu lugar a “ilusão da sua inexistência” — ou seja, uma vez que se perde, produz a sensação de que não existe. Mas existe. Vai embora e deixa o lugar vazio (e escuro, e silencioso), e o lugar vazio, na poesia de Thomas Albornoz Neves, é sempre lugar prenhe.

Esta noite
no escuro do sótão
a poesia é só sensação do silêncio

Ao ser percebida não está lá

Está enquanto pressentida
logo escapa, se perde,
deixando apenas a ilusão da sua inexistência

O tema da solidão atravessa, como não poderia deixar de ser, todo este Exílio, mas não o tema de uma solidão coletivista, de espécie, que costuma invadir-nos quando postos diante do fato inexorável do Universo e a sua inextensão. Para minorar esta “solidão da raça humana” já se fez e fará muito, e o mais que se fez, o que foi muito, já que se fez disso um paradigma, foi a criação, e a implementação, da idéia de que não se pode separar um fato, qualquer que seja ele, da sua observação. Esta teoria da chamada física quântica, cara à ciência que estuda tanto o macrocosmo das galáxias quanto o microcosmo dos neurônios, revela-se mais cara ainda à poesia, e por outras razões — estas relacionadas à necessidade de que o mundo se mantenha poeticamente observável, o que vale dizer, que mantenha o seu encantamento ao olhar, a sua capacidade de surpreender e em seguida acomodar o olhar. E aqui chegamos ao centro da personalidade de todos os versos deste grande poema quântico e único que é Exílio.

Por momentos

O universo
É só o que parece

Seu próprio encantamento

É assim que este poema me aparece, por mais que o último verso, do modo como está — “Seu próprio encantamento” —, sugira aqui a possibilidade (impossível) de conseguirmos flagrar o universo num momento de, digamos, “intimidade”, em que “ele” está só, “ele” e o seu próprio encantamento, sem nem uma única sombra de observação. Do mesmo modo vibra em mim a estrofe final do poema seguinte, onde diz o poeta: “Em torno / o mundo ocorre / em si mesmo”. Onde o poeta? Onde o olhar do poeta?
E, ao final deste passeio observativo por alguns poemas de Exílio, sinto-me como que oscilando entre duas idéias, que se revelam redemoinhos de sensações. E me sinto arrebatado por ambas. De um lado, a sugestão irresistível que capto de alguns versos: uma espécie de convite a tentarmos imaginar o inimaginável, a conceber o inconcebível — o universo em-si, sem nós; todas as coisas e os fenômenos observáveis, sem a observação; o mundo sendo, sem o olhar. De outro lado, seduzem-me os versos que instauram, e impõem, a presença inegociável deste olhar poeta sobre o mundo — a presença sem a qual o mundo não é, porque somente o olhar é capaz de fazer algo ser algo. Afinal, como dirá a física quântica destes versos: “O universo / É só o que parece”. Parece a quem? A “ele”, universo, diante de um espelho? Não, ao olhar do poeta, à sua mirada.


* * *
[1] In “Lições do Exílio”.

NICHITA STANESCU
Ploiesti 1933 – Bucarest, 1983

DÉCIMA PRIMEIRA ELEGIA
Início dos trabalhos de primavera

I

O coração maior do que o corpo
salta de improviso por tudo
e se abate em cada parte
atrás dele, sobre ele
como uma chuva de lava dilacerante

Tu, conteúdo maior que a forma, eis
o conhecimento de si, eis
porque na dor a matéria nasce de si mesma
para poder morrer
Morre apenas aquilo que conhece a si mesmo
nasce apenas aquilo que testemunha
a si mesmo

Devo correr, tenho me dito,
mas primeiro devo
retornar à alma
na direção dos meus maiores
imóveis,
retirados nas torres dos próprios ossos,
semelhante a medula
imóvel
como as coisas juntas no fim

Posso correr porque eles estão em mim
Correrei, porque somente o que
está imóvel em si
consegue mover-se
apenas aquilo que está sozinho em si
se acasala; e sabe que, não visto, o coração
ruirá precipitando ao seu próprio
centro
ou também
dilacerado em planetas, se deixará invadir
por insetos e plantas,
ou,
deitado ficará sob a pirâmide
como se dentro de um peito estranho.












II

Tudo é simples, tão simples, que
se torna incompreensível

Tudo está tão perto
que se retira
para dentro dos olhos
e não é mais visto

Tudo é tão perfeito
na primavera
que somente rodeado por mim mesmo
o percebo
como o despontar da relva
confessada por palavras na boca
que a pronuncia
confessada pela boca ao coração
pelo coração ao seu centro
que está em si mesmo imóvel
igual ao centro do planeta
que tem em torno a si
um infinito de braços gravitando

envolvendo tudo a si e, do nada,
em um abraço assim tão forte
que o movimento escapa dos braços












III

Correrei, então, em todas partes
simultaneamente,
correrei atrás do meu coração,
semelhante a uma biga
puxada por todos os lados
pelo arranque de cavalos açoitados














IV

Correrei até quando a fuga
me superará
e se distanciará de mim,
como o gomo da fruta da semente,
até quando a corrida
correrá em si mesma, e parará
E eu me jogarei sobre ela
como o jovem amante sobre a amada














V

E depois de ter feito de modo
que a corrida me supere
depois que
movendo-se em si mesma pare
petrificada
igual ao mercúrio no vidro
do espelho,
me olharei em todas as coisas
e as abraçarei em mim mesmo
simultaneamente
e elas
me pulverizarão, depois que
tudo aquilo que era em mim coisa
seja transformado, já de há muito, em todas as coisas

RENÉ CHAR
Isle sur Sorgue 1907 – 1988






QUATRO FASCINANTES



I
O TOURO

Nunca está escuro quando morres
rodeado por trevas que urram
Sol de dois extremos semelhantes

Fera do amor, verdade na espada
Casal que se apunhala único entre todos



II
A TRUTA

Margens que desabam adornadas
a fim de cobrir todo o espelho,
Grava onde o barco balbucia
que a corrente ergue e persegue,
Relva, relva, sempre estirada,
Relva, relva, sempre e sem trégua,
O que se torna vossa criatura
nas tormentas transparentes
onde a precipita seu coração?



III
A SERPENTE

Príncipe dos contrasensos, exercita meu amor
para evitar ao seu Senhor que odeio por não ter
mais que escura repressão ou suntuosa esperança

Revanche das tuas cores, bondosa serpente
na felpa do bosque e em todas as casas.
Pelo laço que une a luz ao medo,
ameaças fugir, oh serpente marginal!



IV
A COTOVIA

Extrema brasa do céu e primeiro ardor do dia
Incrustada na aurora canta a terra agitada
Arame de sinos dona do seu alento e livre do seu caminho

Maravilhosa, a matam ao maravilhá-la.

PAN, de Lucien Blaga

LUCIEN BLAGA
Lancram, Transilvânia 1895 – 1961


PAN

Coberto por folhas secas
Pan jaz numa rocha
Está velho e cego
As pálpebras de pedra
Em vão tenta aguçar a visão
mas seus olhos estão fechados, como lesma ao caracol

Nos lábios gotas mornas de sereno
Uma
duas
três
A natureza mata a sede do seu amo

Estende o braço, segura um galho
e apalpa
com leve carícia seus brotos

Da moita um cordeiro se aproxima
O cego o ouve e sorri,
Nenhuma alegria é maior para Pan
que a de ter nas mãos a cabeça dos cordeiros
tatear os cornos entre os cachos de lã

Silêncio

Os bichos em torno dormitam
E também ele boceja
pondera e diz:
– As gotas de sereno estão mornas e grandes
os cornos maduram nas gemas inchadas

É primavera, talvez?

A concisão que distingue, de Fernando Py, sobre Sol sem Imagem

A CONCISÃO QUE DISTINGUE

FERNANDO PY

O que distingue, à primeira vista, a poesia de Thomaz Albornoz Neves, é a sua concisão. Todos os poemas de Sol sem Imagem, sobretudo Oráculo, O Taumaturgo, Pampa, A Onda, A Ostra, e os das séries A Morte e O Ato, têm em comum a escassez verbal. Na grande maioria dos casos o poema se resolve em poucas palavras, num vocabulário às vezes recorrente, não por pobreza de expressão e sim por um movimento reiterativo que está na própria estrutura do poema e que busca gravar, na memória do leitor, a imagem antes construída.
No poema que abre a coletânea, O Estrangeiro, o poeta configura uma espécie de isolamento pessoal (literário? estético?), depois que os amigos partiram em turnos descrentes da espera. Esse isolamento, essa atitude de recolhimento em si mesmo, corresponderia não só à posição do poeta como indivíduo, mas também como criador. No primeiro caso, como no segundo, seria ele um “estrangeiro” - quer na sociedade em que vive, quer entre seus pares. E mais ainda: esse poema prenuncia a própria estética do autor, voltada para o mínimo expressional, para o fragmento.
Pois é o fragmento aqui entendido não como a parte incompleta do todo, mas como uma forma perfeitamente acabada - não obstante de menor tamanho -,é esse fragmento o núcleo primordial da poesia de Thomaz Albornoz Neves. E aí nos deparamos com uma questão fundamental: uma poesia alicerçada sobre o fragmento não estará sempre correndo o risco de ser uma poesia incompleta ou até mesmo “menor” quanto à qualidade? A resposta estaria na capacidade de condensação do poeta, sua condição de exprimir o máximo com um mínimo de palavras sem perda da qualidade poética.
Essa afirmativa pode parecer um truísmo; porém, na verdade, a condensação vocabular com efeitos estéticos é bem difícil de se obter. Recordo, por exemplo, a facilidade enganadora que apresenta um poema curto como o haicai. Na aparência, nada mais fácil do que compor tres linhas de versos com a métrica de 5-7-5 sílabas; mas o poema japonês não é mera questão de forma, e é aí que afunda a maioria dos que fazem haicais no Brasil. O haicai exige grande concisão vocabular, o poeta se vê obrigado a dizer o máximo em apenas tres versos... e que seja poesia.
E é justamente esse tipo de concisão que encontramos em Sol sem Imagem. Nos poemas citados acima - alguns reduzidos a três versos, como um haicai, - essa concisão (obtida, segundo depoimento do próprio poeta, à custa de um constante reescrever do poema) assume às vezes um caráter aforismático, definidor e definitivo. Veja-se

ORÁCULO

Recorda e terás esquecido
nada ocorre por acaso
não há destino escrito

Pode-se ver que o poema se compõe de três afirmações, aparentemente desligadas entre si. Além disso, cada uma lembra um aforismo, ou seja, uma sentença que em poucas palavras contém uma regra, uma norma. Outros poemas, como A Morte II, alcançam um tom definitório: Em silêncio / a passagem / Sol sem imagem. E, em poemas um pouco maiores, não raro o ritmo dos versos perfaz um movimento ondulante de fonêmas, como em

A ONDA

Emerge no mar a onda
Suspenso tempo no ar
Faz ondas no ar a onda
Imerso no tempo o mar

E essa preocupação com o verso conciso faz com o poeta em seu mais longo poema, O Sono, desarticule-o graficamente em pequenos núcleos poemáticos - cada qual numa página - que por si só poderiam ser lidos como outros tantos poemas autônomos. Contudo, cada uma dessas pequeninas notações está solidamente “amarrada” às outras, e é principalmente nelas que o vocabulário empregado pelo poeta refaz e repete imagens já expressas antes, em especial na série O Ato, e nos poemas O Pampa e A Onda. Exprimindo sobretudo noções contrastantes de sombra e luz, de cheio e vazio, de voz e de silêncio, o poeta constrói um lindíssimo poema com enorme economia de meios. A cada poema desse conjunto final sua poesia reforça e renova a um tempo seu espectro vocabular e temático, num trabalho árduo mas sempre convidativo à releitura.